lunes, 25 de mayo de 2009

MARGOT FONTEYN













click al gráfico para ampliar
natal y tránsitos del día de su muerte

http://www.youtube.com/watch?v=hJIPrXAZ1P8

http://www.youtube.com/results?search_type=&search_query=margot+fonteyn&aq=f


Margot Fonteyn nace como Margaret "Peggy" Hookham el 18 de mayo de 1919 en Reigate, Surrey, Inglaterra y fallece el 21 de febrero de 1991) en Panamá; fue una famosa bailarina británica que alcanzó el título de prima ballerina assoluta, considerada la mejor del ballet clásico de su tiempo, siendo también condecorada con el galardón de Dame.



Historia

De muy pequeña inició sus estudios de danza clásica, comenzando en Hong Kong y continuando posteriormente en Londres, a la corta edad de 14 años realizó una audición con el «Vic-Wells Ballet», donde hizo su debut en 1934 bailando unos de los copos de nieve del ballet Cascanueces. Para 1939 ya había interpretado muchos de los roles principales de los ballets clásicos: Aurora en La bella durmiente, Giselle en Giselle y el difícil rol Odette/Odile de El lago de los cisnes. El coreógrafo inglés Sir Frederick Ashton creó varios ballets especialmente para ella, la consideró una de sus musas y su relación duró 25 años.

La carrera de Fonteyn continuó en ascenso y ya hacia el final de 1950 había interpretado casi todos los roles principales de los ballets clásicos. Durante los años 1940, Fonteyn mantuvo una larga relación con el compositor británico Constant Lambert, con quien no llegó a casarse. En 1956 se casa con Roberto de Arias, diplomático y playboy panameño, y su vida se dividió entre bailar y cumplir los roles de la esposa de un embajador.

Exitosa unión

Cuando en 1961 Rudolf Nureyev escapó de Rusia, la coreógrafa Ninette de Valois lo invitó a bailar en Londres como partenaire de Fonteyn (quien ya había sido consagrada estrella del Royal Ballet de Londres). Si bien esta alianza, que daba el efecto de no perdurar demasiado, fundamentalmente por los cuarenta y tres años de edad de Fonteyn y cuyas intenciones eran las de retirarse definitivamente de la profesión, persistió -con marcado éxito- a lo largo de variosaños de actuaciones. La pareja Fonteyn/Nureyev fue la más famosa pareja de danzas en la historia del ballet clásico.

Musa inspiradora

La bailarina y coreógrafa Ninette de Valois que también tenía una escuela de Danzas en donde Fonteyn aprendía y perfeccionaba sus conocimientos, fue la musa inspiradora de esta última. Fonteyn consideraba a Valois como una mujer impredecible y maravillosa y una excepcional bailarina que despertaba en ella -aún más- su amor por la danza.

Curiosidades

Era tan grande la pasión que despertaban en el público las actuaciones de la pareja de Fonteyn junto a Nureyev que llegaban a provocar hechos insólitos en sus actuaciones. Tal es así que durante una función en Viena, fueron llamados ochenta y nueve veces a escena para saludar al público presente en la sala que vibraba de emoción y entusiasmo.

El retiro de los escenarios

Fonteyn se retiró en el año 1970, pasados los 50 años de edad (lo que era toda una hazaña para una bailarina con tanta continuidad en la actuación y con tanta desenvoltura y agilidad que sorprendía notablemente a su público, como a los críticos en la materia). A partir de entonces se instala definitivamente en Panamá.

Luego del fallecimiento de su esposo, se traslada a una quinta -denominada La quinta pata- que ella consideraba su paraíso personal. Fallece a los 71 años de edad.

Enlaces externos

* Danza y Ballet.

* Biografías y vidas.

sábado, 23 de mayo de 2009

CLARA SCHUMANN
















pianoeducation.org/pnoschum.htm

wikipedia

(Leipzig, Alemania, 13 de septiembre de 1819 - Fráncfort del Meno, Alemania, 20 de mayo de 1896). Clara Wieck Schumann fue sin duda la pianista más importante del siglo XIX. El público europeo la consideraba tan buena como Franz Liszt (1811-1886) o Sigismund Thalberg (1812-1871), otros pianistas virtuosos famosos en aquella época. Estuvo casada con Robert Schumann (1810-1856), uno de los más importantes compositores del Romanticismo alemán. Con Johannes Brahms (1833-1897), otro gran compositor del siglo XIX, cultivó una amistad que duró hasta la muerte. Clara fue admirada por otras personalidades de la época, como Goethe, Mendelssohn, Chopin y Paganini. Además de ser pianista, escribió su propia música y editó muchas obras de su esposo.

No compuso mucho pero las obras que conservamos de Clara tienen gran mérito. Escribió música para piano solo, canciones para voz y piano, música de cámara y obras orquestales. Las razones por las que no se dedicó en mayor grado a la composición, a pesar de su talento evidente,fueron varias, entre ellas su carrera de concertista, sus ocho hijos, la devoción por su esposo y el papel de la mujer en el siglo XIX. Clara tuvo una formación musical privilegiada, lo que junto con su comprensión musical y habilidad le permitía abordar exitosamente la composición. Sin embargo, alguna vez escribió en su diario:

Alguna vez creí que tenía talento creativo, pero he renunciado a esta idea; una mujer no debe desear componer. Ninguna ha sido capaz de hacerlo, así que ¿por qué podría esperarlo yo?

Clara tuvo una gran fortaleza espiritual que le permitió soportar una vida dura como artista y llena de tragedias en el ámbito personal, como la separación de sus padres, la muerte prematura de varios de sus hijos y el intento de suicidio y la posterior muerte de su esposo. Pero también tenía también algunas inseguridades. Como compositora, por ejemplo, dudaba de su talento, sin importar que fuera evidente. No se consideraba bella físicamente, a pesar de que nos consta que era una hermosísima mujer e incluso como pianista, después de escuchar a Liszt -quien, por cierto, la admiraba y la reconocía como gran pianista y compositora- pensaba que, si bien tocaba mejor que las mujeres pianistas de la época, no tenía nada que hacer frente al virtuoso de origen húngaro.

Como hemos visto, Clara no era precisamente una mujer "feminista". Sin embargo, fue una mujer fuera de serie en muchos aspectos. En aquel entonces, era frecuente encontrar "niñas prodigio" que tocaban muy bien obras de gran dificultad y conquistaban al público amante de la música. La mayoría de estas jóvenes, cuando llegaban a cierta edad, dejaban el concertismo y se dedicaban al hogar, a dar clases o a otras actividades musicales, alejadas de los escenarios. A diferencia de estas mujeres, la carrera de Clara continuó en los más altos niveles profesionales hasta pocos años antes de su muerte. Realizó alrededor de cuarenta giras de conciertos por el continente europeo y en todos lados era recibida con los más altos honores. Fue una profesional en el sentido económico también: cobraba dignamente, igual que los otros virtuosos de la época, pues fue por mucho tiempo el único soporte de la familia.

Los inicios de una virtuosa

Clara fue la hija menor de Friedrich Wieck y Marianne Tromlitz. Su padre era un reconocido maestro de piano y tenía un negocio de venta de partituras y de pianos. Su madre era una renombrada cantante y pianista. Su padre planeó para Clara una vida de concertista. Se preocupó por darle una formación completa, desde muy niña, con los mejores maestros disponibles: además de piano estudió canto, violín, instrumentación, contrapunto y composición. Friedrich le inculcó a su hija una férrea disciplina y actuó como su agente promotor para conseguirle presentaciones en Europa. Dio su primer recital en la Gewandhaus de Leipzig -una sala de conciertos de gran renombre hasta nuestros días- a los 11 años y al año siguiente se fue de gira a París, con bastante éxito. Ese mismo año, se publicó en Alemania una obra de Clara titulada Cuatro polonesas para piano. Dos años más tarde, en 1833, comenzó la composición de un concierto para piano, que terminó en 1835 y fue publicado en 1837.

Toccatina Opus 6, número 1

Clara escribió entre 1834 y 1836 una colección de 6 piezas para piano solo que forman su Opus seis, llamado Soirées Musicales. "Opus" es una palabra del latín que quiere decir "obra", y se abrevia "Op." El número de opus era generalmente asignado por el compositor a sus obras publicadas y en muchas ocasiones -aunque no siempre- obedece a un orden cronológico de composición.

Soirées Musicales quiere decir algo así como "tardeadas musicales". Este título se refiere probablemente a las reuniones o tertulias musicales que eran frecuentes en el siglo XIX. La primera pieza del Opus 6 lleva por nombre "Toccatina". Una "toccata" es una obra virtuosa, brillante, así que una "toccatina" es una "pequeña toccata".

La Toccatina de Clara tiene una sección inicial (A), una sección media que contrasta con la inicial (B) y una sección final (A) que es igual o muy parecida a la inicial. La pieza se puede representar como A B A y decimos entonces que tiene forma "ternaria".

La sección A es brillante, agitada y muy rítmica, mientras la sección B tiene una melodía principal cantabile, aunque el elemento rítmico de la toccata no desaparece nunca. Hay movimiento constante durante toda la pieza, incluso durante la sección B.

Clara y Robert

Cuando Clara tenía 11 años, llegó un músico 9 años mayor que ella a estudiar con Friedrich Wieck. Se trataba de Robert Schumann, quien era entonces un personaje desconocido con inclinaciones literarias, que se iniciaba en la composición y que quería seguir la carrera de concertista. Robert se quedó a vivir en casa de su maestro, cosa frecuente en la época. Para entonces, Clara ya era bastante madura, probablemente por las experiencias que había tenido en su vida de concertista profesional; así que entre Robert y Clara se forjó una cálida amistad a pesar de la diferencia edades. Pronto la amistad se transformó en amor y en 1837 pidieron permiso al padre de Clara para casarse, pues ella era menor de edad y tenía que esperar hasta cumplir 21 años o contar con el consentimiento de los padres. Pero Friedrich Wieck se opuso, argumentando que Robert era alcohólico, tenía propensión a las enfermedades mentales y no podía mantener a Clara. Entonces empezó una ardua batalla legal, que ganaron los novios y se casaron en 1840, un día antes del cumpleaños 21 de Clara.

En aquella época lo común era que los compositores tocaran sus propias obras, como Liszt y Chopin. Pero Robert se lastimó una mano y tuvo que olvidar sus esperanzas de convertirse en pianista virtuoso, así que se dedicó a escribir música y crítica musical. Clara, desde muy joven, comenzó a tocar en público las obras de Robert, quien se dedicó a escribir exclusivamente para piano. Las obras de Robert están llenas de significados extramusicales, donde Clara aparece constantemente. Un ejemplo es en el Carnaval Op. 9, donde hay una pieza que se llama precisamente Chiarina, que, como "Chiara" o "Zilia", es uno de los nombres con que Robert se refería a Clara. Una gran parte de las obras de Robert fueron dedicadas a Clara o fueron escritas con ella en mente. Fue igualmente la pianista que estrenó el Concierto para piano y orquesta en la menor de su marido en Leipzig en 1896.

Robert y Clara se amaban profundamente. Compartieron muchas cosas de su vida y de su música, que era para ambos parte fundamental de su existencia. Desde el día de su boda llevaron un diario en conjunto. Un poco después, la pareja escribió un conjunto de canciones, que Robert publicó ocultándoselo a Clara para presentárselas en su primer aniversario de matrimonio. Así, de las 12 canciones del Op. 37 de Robert Schumann, tres son de Clara.

Un Scherzo para Robert: En la navidad de 1841 Clara le regaló a Robert una pequeña pieza que acababa de componer. La obra estaba titulada Scherzo, que es una palabra italiana que significa "juego".

El Scherzo Op. 15, No. 4, al igual que la Toccatina, tiene forma ternaria (A B A). La parte inicial es viva, rítmica y juguetona como corresponde a un "scherzo", y la parte media es mucho más melancólica que la primera.

Variaciones sobre un tema de Robert Schumann, Op. 20

Después de no haber compuesto nada hacía cinco años, Clara decidió volver a la composición y escribió en su diario en 1853:

Hoy comencé a componer de nuevo, por primera vez en varios años. Para el cumpleaños de Robert quiero escribir variaciones sobre un tema de sus Bunte Blätter. Sin embargo, es muy difícil para mí porque he estado alejada de la composición por demasiado tiempo.

El tema elegido era una pieza que había compuesto Robert en 1841 y que fue publicada en 1852 como el número 4 de su Opus 99, una colección de 10 piezas llamada Bunte Blätter. La obra de Clara se publicó como su Opus 20 en 1854, cuando Robert estaba ya hospitalizado después de su intento de suicidio. Varios años más tarde apareció otra obra basada en el mismo tema: Johannes Brahms -entrañable amigo de Robert y Clara- la utilizó en su Opus 9, en cuyo manuscrito escribió '"'Pequeñas variaciones en un tema de él / dedicado a ella".

El tema se compone de tres secciones. La primera sección tiene dos frases y la melodía principal está en la voz superior (la más aguda).

Aunque en la partitura solamente aparecen escritas los títulos del tema y de siete variaciones, hay una más, que es la octava variación.

RICHARD WAGNER







click al gráfico para ampliar
tránsitos del día de su muerte

http://www.youtube.com/results?search_type=&search_query=parsifal&aq=f

http://www.youtube.com/results?search_type=&search_query=EL+ANILLO+DE+LOS+NIBELUNGOS&aq=f

http://www.youtube.com/results?search_type=&search_query=TANHAUSER&aq=f

Óperas de Richard Wagner

La boda (1832)
Las hadas (1833)
La prohibición de amar (1836)
Rienzi (1840)
El holandés errante (1843)
Tannhäuser (1845)
Lohengrin (1848)
Tristán e Isolda (1859)
Los maestros cantores de Núremberg (1867)
El anillo del nibelungo: El oro del Rin (1869)
El anillo del nibelungo: La valquiria (1870)
El anillo del nibelungo: Sigfrido (1871)
El anillo del nibelungo: El ocaso de los dioses (1874)
Parsifal (1882)





http://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner


Teórico y compositor alemán, una de las figuras más importantes del siglo XIX. Nació el 22 de mayo de 1813 en Leipzig y estudió en la universidad de esta ciudad. Entre 1833 y 1839 trabajó en los teatros de ópera de Würzburg, Magdeburgo, Königsberg y Riga. En estos años escribió sus óperas Las hadas (1833) y La prohibición de amar (1836), y varias obras orquestales, entre ellas una sinfonía compuesta a los 19 años. En 1836 residiendo en Königsberg contrajo matrimonio con la actriz Minna Planer. En Riga finalizó el libreto y los dos primeros actos de su primera ópera importante, Rienzi. En 1839 Wagner se trasladó en barco a Londres. Durante el tempestuoso viaje por el Mar del Norte concibió su segunda ópera importante, El holandés errante (1841). A la semana de estar en Londres se trasladó a Francia y se instaló en París, donde entró en contacto con la música de Hector Berlioz. Permaneció en París, a veces sumido en la mayor pobreza, hasta abril de 1842. El 20 de octubre de 1842 se representó su ópera Rienzi en el Hoftheater de Dresde, Alemania. Su éxito propició que se representase en la misma ciudad su ópera El holandés errante el 2 de enero del siguiente año y que fuera nombrado director del Hoftheater. La ópera romántica Tannhäuser se estrenó en Dresde el 19 de octubre de 1845. Esta obra, innovadora desde el punto de vista técnico y estructural, asombró a una audiencia acostumbrada a la ópera convencional del momento y produjo una gran avalancha de críticas. Sin embargo, el compositor húngaro Franz Liszt, gran admirador de la música de Wagner y unido a él por una amistad que duró toda la vida, decidió representar la ópera Tannhäuser en Weimar, Alemania, tres años después. Este mismo año Wagner finalizó su ópera romántica Lohengrin, pero la dirección del Hoftheater de Dresde, presionada por la reacción crítica del público, rechazó la obra. De nuevo llegó Liszt en su ayuda y estrenó esta ópera el 28 de agosto de 1850 en Weimar.

Wagner era un entusiasta político. Participó en el conato de revolución de 1848 en Alemania, a causa de lo cual tuvo que huir a París y después a Zurich. Allí amplió la estructura de su famosa tetralogía de dramas musicales conocida como El anillo del nibelungo basada en Das Nibelungenlied, poema épico alemán del siglo XIII. Los textos de este drama fueron escritos en orden inverso. Pensando que algunos episodios narrativos de El crepúsculo de los dioses, la obra final de la tetralogía, requerían una mayor elaboración y exposición dramática para hacer comprensible al público el conjunto de la historia, Wagner decidió escribir otra parte, Sigfrido, que la precedería. Pero aún no se sentía satisfecho y escribió La Valquiria y después, y a manera de otro preludio aclaratorio El oro del Rin. Wagner comenzó a trabajar en este último en noviembre de 1853, completándolo en mayo del año siguiente. A finales de diciembre de 1856 quedó finalizada la La Valquiria. Entretanto, en 1852, Wagner había conocido al rico mercader Otto Wesendock y a su esposa Mathilde, quienes pusieron a disposición de los esposos Wagner el Asylum, una pequeña casa de campo en Wesendock cerca de Zurich, estancia que inspiró al compositor algunas de sus mejores obras. La relación entre Wagner y Mathilde pronto se convirtió en amor imposible, al que se vieron obligados a renunciar. Su romance quedó plasmado en la apasionada obra Tristán e Isolda (1857-1859), uno de los dramas musicales wagnerianos más largos y difíciles de representar. Su estreno se produjo el 10 de junio de 1865 en Munich bajo los auspicios de Luis II de Baviera, que había decidido proteger a Wagner. De este periodo también datan las Wesendock Lieder, obras para voz y orquesta o piano (1857-1858) sobre cinco poemas de Mathilde Wesendock, que presentan la génesis armónica de Tristán e Isolda.


En 1861 Wagner fue amnistiado en Prusia. A su vuelta el compositor se estableció en Biebrich, donde comenzó a trabajar en su única ópera cómica Los maestros cantores de Nuremberg, que finalizó en 1867. La obra se estrenó el 21 de junio de 1868 en Munich, ciudad donde más tarde, en 1869 y 1870, se estrenaron por deseo del rey El oro del Rin y la La Valquiria. Inmediatamente después del estreno de Los maestros cantores, Wagner volvió a trabajar en Sigfrido hasta finalizarla en febrero de 1871. Al mismo tiempo había comenzado a componer El crepúsculo de los dioses. Entretanto, el 25 de agosto de 1870, el compositor, que llevaba separado de su primera mujer nueve años, contrajo matrimonio con Cósima von Bülow, exmujer de Hans Guido von Bülow e hija de Liszt y de la condesa d'Augoult. La obra orquestal El idilio de Sigfrido (1870) fue escrita por Wagner para Cósima cuando nació su hijo Siegfried. En el verano de 1872 Wagner compuso la última parte de El anillo del nibelungo y en noviembre de 1874 finalizó la orquestación de El crepúsculo de los dioses. Entre el 13 y el 17 de agosto de 1876 se estrenó la tetralogía completa en la Festspielhaus de Bayreuth, teatro diseñado y construido especialmente para representar las obras wagnerianas. En 1877 Wagner comenzó a trabajar en Parsifal, drama basado en las leyendas del santo Grial. Este drama musical, el último que escribió Wagner, se estrenó el 26 de julio de 1882. En 1882 la salud del compositor se debilitó. Pensando que podría favorecerle un cambio de clima, Wagner alquiló el Palazzo Vendramin en el Gran Canal de Venecia. Allí falleció repentinamente el 13 de febrero del año siguiente. Cinco días después su cuerpo fue enterrado en el mausoleo de su villa de Bayreuth. ©

(Leipzig, actual Alemania, 1813-Venecia, Italia, 1883) Compositor, director de orquesta, poeta y teórico musical alemán. Aunque Wagner prácticamente sólo compuso para la escena, su influencia en la música es un hecho incuestionable. Las grandes corrientes musicales surgidas con posterioridad, desde el expresionismo hasta el impresionismo, por continuación o por reacción, encuentran en él su verdadero origen, hasta el punto de que algunos críticos sostienen que toda la música contemporánea nace de la armonía, rica en cromatismos, en disonancias no resueltas, de Tristán e Isolda.

La infancia de Wagner se vio influida por su padrastro Ludwig Geyer, actor, pintor y poeta, que suscitó en el niño su temprano entusiasmo por toda manifestación artística. La literatura, además de la música, fue desde el principio su gran pasión, pero el conocimiento de Weber y, sobre todo, el descubrimiento de la Sinfonía núm. 9 de Beethoven lo orientaron definitivamente hacia el cultivo del arte de los sonidos, aunque sin abandonar por ello su vocación literaria, que le permitiría escribir sus propios libretos operísticos.

De formación autodidacta, sus progresos en la composición fueron lentos y difíciles, agravados por una inestable situación financiera, la necesidad de dedicarse a tareas ingratas (transcripciones de partituras, dirección de teatros provincianos) y las dificultades para dar a conocer sus composiciones. Sus primeras óperas –Las hadas, La prohibición de amar, Rienzi– mostraban su supeditación a unos modelos en exceso evidentes (Weber, Marschner, Bellini, Meyerbeer), sin revelar nada del futuro arte del compositor.

Hasta el estreno, en 1843, de El holandés errante, no encontró el compositor su voz personal y propia, aún deudora de algunas convenciones formales que en posteriores trabajos fueron desapareciendo. Tannhäuser y Lohengrin señalaron el camino hacia el drama musical, la renovación de la música escénica que llevó a cabo Wagner, tanto a nivel teórico como práctico, en sus siguientes partituras: El oro del Rin (primera parte de la tetralogía El anillo de los nibelungos) y Tristán e Isolda.


En estas obras se elimina la separación entre números, entre recitativos y partes cantadas, de modo que todo el drama queda configurado como un fluido musical continuo, de carácter sinfónico, en el que la unidad viene dada por el empleo de unos breves temas musicales, los leitmotiv, cuya función, además de estructural, es simbólica: cada uno de ellos viene a ser la representación de un elemento, una situación o un personaje que aparece en el drama.

No sólo en el aspecto formal fue revolucionaria la aportación wagneriana: en los campos de la melodía, la armonía y la orquestación –con el uso de una orquesta sinfónica de proporciones muy superiores a las que tenían las habituales orquestas de ópera–, sino que también dejó una impronta duradera. Su gran aspiración no era otra que la de lograr la Gesamtkunstwerk, la «obra de arte total» en la que se sintetizaran todos los lenguajes artísticos.

Sus ideas tuvieron tantos partidarios como detractores. Uno de sus más entusiastas seguidores fue el rey Luis II de Baviera, gracias a cuya ayuda económica el músico pudo construir el Festspielhaus de Bayreuth, un teatro destinado exclusivamente a la representación de sus dramas musicales, cuya complejidad superaba con mucho la capacidad técnica de las salas de ópera convencionales. En 1876 se procedió a su solemne inauguración, con el estreno del ciclo completo de El anillo de los nibelungos. Años antes, en 1870, el compositor había contraído matrimonio con la hija de Franz Liszt, Cosima, con quien había mantenido una tormentosa relación cuando aún estaba casada con el director de orquesta Hans von Bülow. Wagner dedicó los últimos años de su vida a concluir la composición de Parsifal.

Nace en Leipzig el 22 de mayo de 1813; en sus primeros años, mostró una afición más dirigida hacia las letras; tenía dificultades con sus maestros de música que incluso lo consideraban un mal discípulo por su actitud renuente.

Humann, su primer maestro de piano y Sipp, de violín, jamás debieron imaginar que quien fue quizá el menos destacado de sus alumnos llegaría a convertirse en una gloria de la música.

A los 18 años voluntariamente reinicia sus estudios de música en la Universidad de Leipzig, teniendo como maestro a Theodor Weiling.

Una vez terminados sus estudios, a la edad de 20 años, Wagner empezó a producir sus primeras obras, que al paso de los años y la experiencia se convirtieron en verdaderas manifestaciones de maestría; Richard Wagner fue indudablemente una de las grandes figuras de la música y maestro excepcional de su época.

Uno de sus grandes aciertos, fue seguir la reforma iniciada por Monteverdi, Lully y Gluck en Europa, la cual consistía en hacer una unidad entre la música y la poesía, de manera que uno fuera complemento del otro y se reforzaran entre sí.

Pese a sus logros que hoy son conocidos y elogiados, Wagner tuvo una vida llena de contrariedades e incidentes que lo colocaron al borde de la ruina.

Actuó como director de orquesta en Magdeburg y en Königsberg, en empresas que quebraron al poco tiempo.

Tiempo después desempeñó el mismo cargo en Riga y más tarde se dirigió a París donde encontró tantas complicaciones para sobrevivir que debió dedicarse a escribir artículos, novelas, revistas teatrales, y copiar música entre muchas otras cosas.

Decepcionado, se trasladó a Dresde, donde obtuvo gran éxito en el estreno de Rienzi, El buque fantasma y Tannhäuser, pero la crítica negativa de la prensa.

Al estallar la revolución en Alemania, participó en la lucha y tuvo que huir con nombre supuesto para establecerse en Zurich, donde residió algunos años haciendo uso de su facilidad para las letras y la música.

La protección del rey de Baviera, Luis I, le permitió establecerse en Munich para representar sus obras.

De aquella ciudad alemana se trasladó a Suiza y posteriormente a Triebchen, donde contrajo matrimonio con Cósima Liszt, el 25 de agosto de 1870; de este matrimonio nació su hijo Sigfrido.

La última de las obras de Wagner, su obra cumbre, fue "Parsifal", que fue estrenada el 26 de julio de 1882, pocos meses antes de su muerte, ocurrida el 13 de febrero de 1883.


El mecenazgo del rey Luis II de Baviera

Cuando el compositor se había retirado a Mariafeld (cerca de Zurich, mayo de 1864) huyendo de sus acreedores se le presentó como un milagro el secretario del gabinete de Luis II para indicarle que el rey, su más ardiente admirador, se sentiría halagado si aceptase ser su invitado. Rápidamente fueron pagadas las numerosas deudas contraídas por el compositor que se instaló cómodamente en una casa cercana a la residencia de verano del rey en Berg. Para él compuso La marcha del Homenaje.
El 1 de Junio de 1865 se estrenó Tristán e Isolda en Munich, mientras Wagner comenzaba su autobiografía Mi vida (Mein Leben). Pero se supo que había iniciado relaciones con Cosima Listz y fueron aprovechadas para una intriga cortesana que obligó a Luis II a pedirle que se alejase un tiempo de Munich. Se trasladó a Suiza y, tras la muerte de su esposa Minna en Dresde (1866), se instaló con Cosima en la hermosa villa de Triebschen a orillas del lago de Ginebra, con sus cuatro hijas.
Richard pudo trabajar en sus óperas sin preocuparse de sus gastos y en 1867 terminaba Los maestros cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg); una obra concebida en teoría como ópera cómica, pero que en realidad es una aproximación a las costumbres de la época de los Cantores Gremiales (Meistersingers) alemanes.


Bayreuth

Continuó viviendo en Triebschen, donde frecuentemente le visitaba Nietzsche. A lo largo de 1869 terminó Sigfrido casi por entero; las últimas páginas las acabaría en 1871. El 22 de septiembre de 1869 presentó El oro del Rin en Munich, mientras iniciaba la composición de El ocaso de los dioses. Ese poema fue leído por Wagner en Dresde, Zurich y París con notable éxito. Los amigos mostraban su admiración ante la epopeya del héroe germano, si bien ponían ciertos reparos de la viablidad de su representación escénica y la ilación del argumento. Tras largos años de convivir con Wagner, Cósima se divorcia de Hans von Bülow y se casa con Richard (1870); para su cumpleaños él le compuso El idilio de Sigfrido. Por ésta época viajó Wagner sucesivamente a Alemania para preparar el camuino de su Fesrspielhaus en Bayreuth y para la fundación de la Sociedad Wagner. El día de su quincuagésimo noveno cumpleaños puso la primera piedra del Teatro de Bayreuth, y al año siguiente realizó una gira de conciertos por Alemania para recoger fondos, y finalmene y gracias a la generosa ayuda de Luis II se pudo terminar.
Ese mismo año (1874) construyó su casa Wahnfried de Bayreuth, a la que se trasladó. En ella terminó El ocaso de los dioses, dando fin a la Tetralogía, que fue estrenada formando tres ciclos completos en Bayreuth (1876). Las pérdidas económicas fueron cuantiosas; pero era el espectáculo que todos querían ver. Después del festival, Wagner se trasladó con su familia a Londres. Donde dirigió una serie de conciertos para captar fondos que cubriesen las pérdidas de Bayreuth. Poco después se le presentaron sus primeros problemas de corazíon, por lo que se trasladó a Bad Ems (1877) para una cura de salud.



Parsifal, la última opera

En 1882 Wagner terminó su última ópera, Parsifal, en Palermo; tomó como modelo el Parzival de Wolfram von Echenbach (1160-1220 aprox.) quien, a su vez, había sacado el argumento de antiguas leyendas bretonas. La trama se centra en la montaña de Monsalvat, donde los caballeros del Santo Grial guardan celosamente el cáliz sagrado de la última cena. Amfortas, rey de los caballeros, fue seducido por Kundry y aprovechando su debilidad, Klingsor, un caballero réprobo y ambicioso, le había quitado la santa alianza hiriéndole con ella. Desde entonces la herida no había dejado de sangrar.
Una profecía que había de un joven puro que salvará a Amfortas es la única esperanza. Cierto día lleha un joven puro, que no conoce su nombre ni a sus padres; Gurnemanz, uno de los caballeros, lo lleva al ágape sagrado, pero al ver que el joven no da señales de ser el enviado de la profecía le hace salir del castillo. Parsifal, sin embargo, vencerá a Kundry y a Klingsor recuperando la lanza sagrada.
En el último acto ha pasado mucho tiempo y Parsifal retorna al castillo del Grial. Es Viernes Santo; Guernemanz reconoce ahora al salvador de la profecía y lo proclama como nuevo rey del Grial. Se dirigen a la sala donde permanecen Amfortas y los caballeros, Parsifal toca la herida de Amfortas, que queda curado. Entonces descubre el grial, que recupera su purísma luz, mientras que desde el cielo desciende una paloma blanca sobre los caballeros, momento en que Kundry, que se ha convertido, muere.
El último drama wagneriano es de hecho un cuadro místico cristiano. Parsifal se convierte al din en mensajero de salvación, Kunfry y Amfortas representan el símbolo de la culpa y la superción.

Wagner sufrió un primer ataque al corazón en Berlín (1881) y el segundo en Bayreuth, donde ya repuesto estrenó el 26 de julio de 1882 Parsifal, dando 16 funciones en las que el trercer acto de cada una de ellas fue dirigida por el propio compositor. Se trasladó a Venecia para recuperar su salud ya muy deteriorada; pero en 13 de febrero de 1883 moría en dicha ciudad. El día 18 fue enterrado en el jardín de Wahnfried, en Bayreuth, donde después se enterró también a su esposa.

http://www.nietzscheana.com.ar/wagner.htm

La música expresiva es la música de la trascendencia, de "lo Otro". Pero Wagner sabe cómo entregar la trascendencia, y no recurre a fórmulas -como hacen los filósofos- sino que seduce la sensualidad, convirtiendo las fuerzas en debilidad. La exacerbación debilita, la debilidad conduce al más allá.[xix] La máxima expresión del nihilismo en la música no puede ser otra que la de Wagner, porque la música que pervierte el sistema nervioso sobreexcitándolo hasta fatigarlo es la misma que nos transforma en idealistas -de allí que el último Wagner, el del Parsifal arrodillado frente a la cruz haya sido el más objetable para Nietzsche.

En Nietzsche contra Wagner, el filósofo arremete nuevamente con las objeciones fisiológicas contra el compositor, y se pregunta cuál es la música que quiere el cuerpo. Interrogar por esta preferencia del cuerpo es preguntarse por la voluntad de poder y la música wagneriana, como homologable con la marcha imperial, pesada, no puede ser la música del "hombre ligero" que ama la danza.

En esto queda claro que la música de la decadencia es la música de hombres carentes más que de hombres sobreabundantes. Y el Nietzsche que interpretó en un primer momento la música wagneriana como música dionisíaca tiene que "cambiar de piel" y afirmar que se equivocó: las obras de Wagner son generadas por la carencia de fuerzas. El arte que surge de la sobreabundancia es el de los griegos, que eran "superficiales por profundos".[xx] Los griegos supieron mantenerse en el "Olimpo de la apariencia" y ése es el artista: adorador de formas, sonidos y superficies. La verdad es Baubo, una "mujer que no deja ver sus motivos", y el artista no es precisamente aquel que considera que la verdad deba ser mostrada a toda costa: la verdad no es verdad cuando se le quitan todos los velos. En este ámbito se delinea la labor del filósofo artista: "en la superficie, en los pliegues, en la piel".[xxi]

El hecho de que la música que Nietzsche oponga a la de Wagner sea la de Bizet[xxii] debe ser considerado teniendo en cuenta dos aspectos de dicha oposición. En primer lugar, desde los efectos que cada música produce: frente a la pesadez generadora de sobreexcitación nerviosa propia de los dramas wagnerianos, la música de Bizet es "ligera, dionisíaca". Esta admiración de Nietzsche por Bizet que se inició con la primera audición de "Carmen", le permite desarrollar en Der Fall Wagner el ejemplo de la música opuesta a aquella que rechaza. Nietzsche escucha "Carmen" por vez primera en Génova, ciudad que le había inspirado una serie de reflexiones acerca de la necesidad de la "música meridional".[xxiii] Esta idea se va configurando en torno a la "música veneciana", en la que Nietzsche encontraba un referente para su propia filosofía,[xxiv] semejante a su propio pensamiento -pensamiento de pies ligeros, que saben danzar- frente a los pensamientos pesados de la filosofía.

En segundo lugar, debe tenerse en cuenta que, a pesar de su "ligereza" la música de Bizet sigue siendo tan representativa y expresiva como la wagneriana, y en este sentido podrían interpretarse las palabras de Nietzsche a Fuchs en 1888, cuando acababa de oponer la figura de Bizet a la del Pater Seraphice en Der Fall Wagner:

No se debe tomar en serio lo que digo sobre Bizet, tal como soy yo, este Bizet no entra en absoluto en consideración para mí. Pero como antítesis irónica contra W[agner] es muy efectivo.[xxv]

La oposición Bizet-Wagner es una ironía porque, desde el punto de vista de lo que está en discusión en la temática nietzscheana en torno a la música, Bizet sigue siendo tan expresivo como Wagner, aún cuando su música provoque en el oyente efectos contrarios.[xxvi] Pero la ironía -o la broma- ocupa un lugar muy importante en la filosofía del martillo, en aquella etapa del nihilismo integral que debe destruir los grandes ideales y las grandes verdades. Porque los mismos no se destruyen con argumentaciones, aún cuando éstas sean utilizadas con ese objetivo, sino que el "golpe de gracia" se los da la risa, la "risa que mata". Así como "las cosmovisiones no se consiguen con lógica ni se aniquilan con ella",[xxvii] la argumentación nunca acaba de destruir un sitema metafísico. Porque las "razones" por las cuales los hombres se adhieren a los sistemas morales, políticos, filosóficos o religiosos no son "razones argumentativas", en última instancia -aún cuando necesitan de ellas a los efectos legitimatorios. Las "razones" son fisiológicas: es la voluntad de poder de cada hombre la que "determina" a qué tipo de sistema puede adherirse: si podrá ser un adorador de la superficie, como los griegos, o si necesitará crear un dios-araña, como Spinoza, para tejer una trama conceptual en la que todo lo "vivo" quede atrapado y momificado. La "pequeña razón" -espíritu, alma- trabaja al servicio de la "gran razón" que es el cuerpo, i.e., la voluntad de poder. Por lo tanto, si razones fisiológicas determinan la creación de los sistemas metafísicos -una voluntad débil- los mismos no se destruirán con "argumentos". De allí la importancia concedida a la "risa que mata": cuando los hombres superiores que visitan a Zarathustra en su caverna sienten la melancolía del pasado, realizan la "fiesta del asno", en la que llaman "dios" -ese dios muerto que pesa en sus conciencias- al asno que habían traido los dos reyes. Y esta fiesta no resucita a Dios, sino que termina de matarlo. Porque es con la risa que se mata, con la ironía y la burla hacia los grandes ideales.

También el sistema conceptual que sostiene la música wagneriana es un gran ideal, por ello, la recurrencia a Bizet, más allá de lo argumental, es una broma que intenta destruir, no una "broma inocente" -oponer un representativo a otro representativo- sino un llamado a la risa disolvente que puede terminar con la destrucción de los grandes ideales.

Mónica B. Cragnolini



Estas cuestiones personales tienen que ver con el supuesto amor de Nietzsche por Cósima Liszt, la esposa de Wagner; con la desconsideración de Wagner hacia las obras musicales compuestas por Nietzsche; con el antisemitismo del músico alemán, que se ensañaba con Paul Ree y su supuesta "nefasta influencia judía" en la obra de Nietzsche. Hay que tener en cuenta que el giro de Nietzsche con respecto a sus posiciones metafísicas evidenciadas en Die Geburt der Tragödie coincide con su conocimiento de Paul Ree y su obra sobre la génesis de los sentimientos morales que inspiró su Menschliches Alzumenschliches, obra que indica el punto de separación con Wagner. Entre los motivos personales también hay que tener en cuenta las confidencias de Wagner al médico de Nietzsche sobre los supuestos motivos sexuales de sus dolencias, lo que el filósofo alemán consideró siempre "la ofensa mortal". Sobre estos temas, véase JANZ,C.P., Friedrich Nietzsche, trad.J. Muñoz e I. Reguera, Madrid, Alianza, 4 tomos, T II y III, passim y FISCHER-DIESKAU, Dietrich, Wagner und Nietzsche. Der Mystagoge und sein Abtrünniger, Stuttgart, Deutsche Verlag-Anstalt GmbH, 1974. Para los demás aspectos de la relación Nietzsche-Wagner, en un seguimiento cronológico fundamentalmente a partir de los elementos aportados por las cartas y fragmentos póstumos, puede verse WAPNEWSKI, Peter, "Nietzsche und Wagner. Stationen einer Beziehung", en Nietzsche Studien, Berlin, W. de Gruyter, Band 18, 1989, pp. 401-423. En este artículo se intenta un desarrollo de la historia que lleva desde 1861, en que un Nietzsche de diecisiete años escribe a su hermana pidiendo un retrato de Liszt o Wagner, hasta el último encuentro en 1876, en Sorrento. Otro texto que realiza -al final- una cronología (nov. 1868-febrero 1883) de los acontecimientos principales en la relación Nietzsche-Wagner es el de HOLLINRAKE, R., Nietzsche, Wagner and the Philosophy of Pessimism, London, George Allen & Urwin, 1982.

[ii] Nietzsche había pensado incluso en abandonar su cátedra en Basilea con el solo objeto de dedicarse a la defensa del "Pater Seraphice". Los Wagner siempre se lamentaron por esta pérdida, y continuaron buscando teóricos capaces de esgrimir argumentos a favor del proyecto Wagneriano. Después de la muerte de Wagner, Cósima encontró, en 1888, a otro que ocuparía el lugar de Nietzsche: Houston S. CHAMBERLAIN, quien estableció vinculaciones directas entre el proyecto wagneriano y la renovación de la raza.

[iii] Para Schopenhauer la música implicaba el contacto inmediato con la voluntad nouménica (de la cual no puede existir representación alguna, ya que la representación sólo tiene sentido en el mundo fenoménico). Se deben tener en cuenta dos elementos en las consideraciones musicales schopenhauerianas: en tanto arte no representativo, su idea de la música como arte absoluto tiene que haber fascinado a Nietzsche; sin embargo, existe el problema de que, si bien la música "no representa", es la "imagen" de lo nouménico y, en este sentido, hace referencia a un Otro fuera de sí. CACCIARI, M., en “Schweigender Bote. Notas sobre la relación Schopenhauer-Nietzsche”, en ER. Revista de Filosofía, Sevilla, Nº 4, mayo 1987, pp. 119-142, señala que la música, en la filosofía de Schopenhauer, “es mundo” y no “representación de mundo”, “no describe nada” y en virtud de esto se constituye como absoluta.

[iv] Nietzsche le colocó en el piano la partitura del "Canto triunfal" de Johannes BRAHMS, obra que escuchó en la catedral de Basilea el 9 de junio de 1874. En carta a Rohde del 14 de junio de ese año (las cartas se citan según Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bänden,-en adelante, BKSA- Hrsg. von G. Colli und M. Montinari, Berlin, W. de Gruter-DTV, 1986), BKSA 4, Nº 371, pp. 236-237 le comenta que ha comenzado a formarse una opinión "tímida" sobre Brahms. Hay que tener en cuenta que Wagner rechazaba la obra de este compositor. Véase JANZ, op.cit., T II, pp. 245 ss. Según este biógrafo, el interés de Nietzsche al llevar la partitura de Brahms a Wagner tenía que ver con su ideal de lograr una síntesis entre ambos compositores. Pero "Wagner reaccionó a esa proposición con cólera y gritos", JANZ, op.cit., p. 249. Brahms fue uno de los que recibió una versión del Hymnus auf die Freundschaft de Nietzsche, con texto de Lou Andreas Von Salomé y música del filósofo. Para Nietzsche, Brahms era un "melancólico de la impotencia", cuyas obras surgían de la carencia,y no de la abundancia.

ROBERT SCHUMANN







click al gráfico para ampliar
tránsitos del día de su muerte

http://www.youtube.com/results?search_query=ROBERT+SCHUMANN&search_type=&aq=f
___________________



Compositor alemán de la época del romanticismo y uno de los músicos de mayor fama en la primera mitad del siglo XIX.
Tanto en su vida como en su obra refleja en su máxima expresión la naturaleza del romanticismo, llena de pasión y drama y finalmente la tragedia. Cuando muere su cuñada y su hermano,tuvo una crisis nerviosa e intentó suicidarse.
Siguieron crisis depresivas, intentos de suicidio alternado con períodos de reclusión completa. Escuchaba voces y tenía alucinaciones.
El 27 de febrero de 1954,se arrojó al Rhin, y fue rescatado, pero su mente estaba perdida para siempre. Internado en un sanatorio donde permanece hasta su muerte. El 29 de julio de 1856 a los 46 años muere víctima de la sífilis.

http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann
_______________




http://www.biografiasyvidas.com/biografia/s/schumann.htm

Robert Schumann

(Zwickau, actual Alemania, 1810-Endenich, id., 1856) Compositor alemán. Tanto su vida como su obra lo convierten en uno de los paradigmas del Romanticismo musical alemán. Hijo de un librero, la literatura y la música compartieron sus inquietudes artísticas durante su juventud, hasta el punto de que Schumann estuvo dudando entre ambas vocaciones.

Aunque acabó imponiéndose la música, nunca abandonó la escritura de poemas en la más pura tradición romántica, la de sus admirados Goethe, Schiller, Novalis, Byron y Hölderlin. Fue, además, fundador y redactor de la Neue Zeitschrift für Musik (1834), publicación que se convirtió en el órgano difusor de las teorías musicales más progresistas de su época, a través de una serie de artículos apasionados y polémicos redactados por él mismo.

Alumno de piano de Friedrich Wieck, en casa de éste encontró a la que, y a pesar de la inicial oposición paterna, desde 1840 sería su esposa: Clara Wieck (1819-1896), una excelente pianista que se convertiría en la principal intérprete de su música para teclado, además de ser también ella una apreciable compositora. El deseo de Schumann de llegar a ser un virtuoso del piano se truncó a causa de una lesión en la mano derecha, de la que no consiguió recuperarse.

A raíz de su matrimonio, el compositor alemán, que hasta ese momento había centrado su producción en la música para piano y el lied, empezó a concebir proyectos más ambiciosos, tanto sinfónicos como camerísticos y operísticos, estimulado por su esposa. La primera de sus cuatro sinfonías data de 1841, mientras que su célebre Concierto para piano en la menor es sólo cuatro años posterior.

Los últimos años de vida de Schumann estuvieron marcados por el agravamiento de la inestabilidad nerviosa que lo había acompañado desde su juventud, tras un intento de suicidio en 1854, fue internado en una casa de salud en Endenich, donde permaneció recluido hasta su muerte.

Su obra supone una de las cumbres del romanticismo y destaca por el espléndido tratamiento del piano y de la voz. De su obra orquestal se destacan sus sinfonías (segunda, de 1845-1846; tercera o Renana, de 1850; y cuarta, de 1841), el Concierto para piano (1841-1845), el Concierto para violoncelo (1850) y el Concierto para violín (1853). De su música de cámara son interesantes el primer trío en re menor (1847), el primer cuarteto en la menor (1842), los Escenas de cuentos para viola o violín y piano (1851), las dos sonatas para violín y piano (1851), las Cinco piezas en tono popular para violoncelo y piano (1849) y las Fantasías para clarinete y piano (1849).

También escribió música coral y religiosa (Requiem para Mignon, 1849; Requiem, 1952; los oratorios El Paraíso y la Peri, 1841-1843, y El peregrinaje de la rosa, 1851) y para la escena (Escenas de Fausto, 1844-1853, Genoveva, ópera, 1847-1850; música para el Manfred, de Byron, 1949). De entre sus canciones hay que destacar Mirtos, Liederkreis (dos series), Kerner Lieder, Los amores del poeta y Vida amorosa de una mujer (todos de 1840).

Finalmente, su música para piano comprende Mariposas (1829-1832), Carnaval (1834-35), Estudios sinfónicos (1834), Fantasía en do mayor (1836), Escenas de niños (1838), Fantasía kreisleriana (1838), Novelletten (1838), Sonata nº 2 (1833-1838), Arabeske (1839), Carnaval de Viena (1839), Aàlbum para la juventud (1848) y Escenas del bosque (1848-1849), entre otras.

http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_Schumann
FRAGMENTO


En paralelo a su nueva actividad como compositor, iniciaba su obra de crítico musical, que generó una abundante producción literaria. Su excepcional formación y aptitud literaria se plasmaban en críticas musicales, en las que, a través de personajes imaginarios, profundizaba en las obras de sus contemporáneos. Un famoso ejemplo es su ensayo sobre las variaciones de Chopin sobre un tema de Don Juan, que apareció en el Allgemeine musikalische Zeitung en 1831.

Su Opus 2 Papillons (Fr., "Mariposas") escrito en 1831 es otro ejemplo excepcional de la fusión entre literatura y composición musical de Schumann. Se trata de una composición para piano, que consta de varias escenas de danza inspiradas en una fiesta de disfraces. Cada danza trata de retratar a diferentes personajes y no guardan relación entre sí, excepto la última. Según escribiría el propio Schumann, está inspirada en la última escena de la obra Flegeljahre de Johann Paul Friedrich Richter y mezcla el carácter festivo con un extraordinario sentimiento melancólico.

La muerte en 1833 de su cuñada Rosalie y de su hermano Julius le causaron una crisis nerviosa e intentó suicidarse. Las crisis, depresiones, intentos de suicidio y periodos de reclusión completa fueron frecuentes en la vida de Schumann y se acentuaron a partir de 1844, continuando en aumento hasta su muerte (incluso llegando a escuchar voces y experimentar alucinaciones). Este declive psíquico se relacionó inicialmente por los historiadores del siglo XIX con la sífilis (o con el desastroso tratamiento médico a base de mercurio, habitual en la época y casi peor que la enfermedad en sí), pero la posibilidad ha sido descartada debido a que los síntomas de desequilibrio mental de Robert Schumann ya eran evidentes desde su juventud, antes de que cualquier síntoma de la sífilis pudiera haberse manifestado. La teoría más aceptada actualmente es que padecía de trastorno bipolar (enfermedad maníaco-depresiva). Pero la gran intensidad creativa de Schumann se concentraba en sus periodos de lucidez, de forma admirable. Tan pronto como se restablecía de un período de enfermedad, se entregaba frenéticamente a la composición, trabajando de modo incansable. No sólo escribía las melodías principales ni se limitaba a las obras para piano, sino que pese a estar en un estado físico y mental muy degradado, escribía la instrumentación sinfónica completa de todas sus obras, hasta la extenuación.

Tras recobrarse de esta crisis, en 1834 fundaría la revista Neue Leipziger Zeitschrift für Musik que dirigió hasta el fin de su vida. Es en esta publicación donde da rienda suelta a su crítica musical, considerada en aquella época como excéntrica, pero que hoy día etiquetaríamos como visionaria. A principios del siglo XIX, compositores como Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven y Carl Maria von Weber eran vistos como figuras menores, por lo que se consideró una excentricidad que Schumann los elevara como grandes compositores, por no hablar de su aprecio a figuras contemporánea, como Chopin o Héctor Berlioz. En esta nueva publicación, hizo todo esto y mucho más.

En el verano de 1834 se enamora de Ernestine von Fricken, una chica de 16 años con quien mantendría una breve relación que él mismo rompería al acabar el año. Es durante este flirteo cuando compone su obra más aclamada, Op. 9, Carnaval. Se trata de variaciones sobre las notas que componen la palabra Asch (pueblo natal de Ernestine) en la notación alemana. También son las letras con alguna nota equivalente en el propio apellido de Schumann. Cada variación comienza con esas notas y, más que nunca, Schumann emplea para la composición la ilustración musical de una historia, con personajes y guión bien definidos. Además consolida el formato de composición que ya inició en Papillons, creando temas muy breves y generalmente no relacionados entre sí, aunque estén inspirados en la misma escena literaria. La mayoría de las composiciones para piano de Schumann están formadas por movimientos que duran pocos minutos, o incluso menos de un minuto.

Conoció personalmente a Mendelssohn en casa de Friedrich Wieck en el año 1835 y le mostró su admiración; poco después conocería a Chopin. Durante toda su vida Schumann mostró hacia sus compañeros músicos una amistad sincera y una actitud de crítica constructiva, libre de rivalidades, algo poco frecuente en un crítico musical que también es compositor. Esta actitud abierta y generosa le permitió ser el "descubridor" de Johannes Brahms cuando éste sólo era un joven y desconocido pianista de 20 años. Brahms se convirtió en íntimo amigo de Schumann (y de su esposa Clara Wieck, especialmente en los años en los que la enfermedad de Schumann se agravó) y se vio claramente influido por su música.

Matrimonio con Clara Wieck

Es en casa de Wieck, su antiguo maestro, donde conoce a su futura esposa. Se trata de Clara Wieck, su hija, y ya para entonces afamada pianista que había sido "niña prodigio", bastante famosa internacionalmente en aquella época, y de hecho se la considera la pianista más importante del siglo XIX. En 1836 inician una relación amorosa en secreto, fundamentalmente por carta, seguramente debido a la diferencia de edad entre ambos (Clara sólo tenía 16 años) y también porque Clara se encontraba de viaje constantemente, actuando por toda Europa. Es durante esta relación clandestina cuando escribe Escenas de la infancia, tal y como le relata por carta a la propia Clara. Un año más tarde Robert pide la mano de Clara a su padre, pero éste se niega. Finalmente se casan en 1839, para lo que deben recurrir a los tribunales al no tener la aprobación de Friedrich Wieck. Permanecieron juntos hasta la muerte de Robert y tuvieron ocho hijos.

Clara era una pianista excepcional y tuvo una gran influencia musical sobre Robert. Ella le instó a no limitarse a la composición para piano (en estos años escribe Lieder y Álbum para la juventud), recomendándole que se dedicara a la composición para orquesta y se consolidara así como un gran compositor de su tiempo. Es precisamente a partir de 1841 cuando compone oberturas sinfónicas y conciertos, en los que, sin embargo, el piano sigue teniendo un papel principal.

El Conservatorio de Leipzig le abrió las puertas en 1843 y fue nombrado profesor de piano y composición.

Los últimos años de Schumann

En 1844, tras un viaje a Rusia, atravesó un nuevo periodo depresivo y abandonó Leipzig para instalarse en Dresde. Durante los años siguientes su salud mental y física se iba debilitando, lo cual no le impidió trabajar en multitud de obras, como sus dos Sonatas para piano y violín, su Concierto para violonchelo y orquesta y su única ópera, Genoveva (que no gozó de éxito). Incluso cuando, a partir de 1852, sus episodios de locura le mantienen convaleciente casi todo el tiempo, consigue aprovechar sus momentos de lucidez para completar su Misa, Requiem, Sinfonía en Re menor y Concierto para violín y orquesta.

Poco después le comenta a su hermano su deseo de suicidarse, ya que estaba angustiado por la epdemia de cólera que asolaba Europa por esas fechas, el 27 de febrero de 1854, Schumann se arroja al Rin y es rescatado a tiempo, pero su mente ya se ha perdido para siempre. Es internado en un sanatorio privado en Endenich cerca de Bonn, Alemania, donde permanece hasta su muerte el 29 de julio de 1856. Tenía sólo 46 años. Muere víctima de la sífilis. Fue enterrado en Bonn, y en 1880 se erige sobre su tumba una estatua de A. Donndorf.

Tras su muerte, Clara se entregó a dar a conocer por toda Europa la obra de Robert, dándole gran fama tras varias décadas de giras.



Está abierta la causa de beatificación de Schuman. Una vez finalizada la fase diocesana, la documentación se encuentra en el Vaticano. La causa fue apoyada por parlamentarios europeos, especialmente franceses y alemanes y está promovida por el "l'Institut Saint Benoît, Patron de l'Europe".

miércoles, 20 de mayo de 2009

MADAME DE SEVIGNE









Hija de un gentilhombre borgoñés y descendiente de una familia de financieros, quedó huérfana en su niñez. Juana Francisca Frémyot de Chantal cofundadora junto con Francisco de Sales de la Orden de la Visitación, la confió a su familia materna que le facilitó una buena educación. A los dieciocho años, el 4 de agosto de 1644 se casó con Henri de Sévigné. Tuvieron dos hijos:

El 4 de febrero de 1651, Henri de Sévigné se batió en duelo con el caballero de Albret a causa de su amante Mme. de Gondran. Henri de Sévigné murió al día siguiente. Madame de Sévigné pudo, de este modo, hacer y llevar la vida que ella quería. Frecuentó los salones, en especial el de Fouquet, queriendo experimentar “todos los placeres” como escribiría su primo Bussy-Rabutin. En 1657 Madeleine de Scudéry escribió su obra Clélie en la que, con el nombre de Clarinte, aparecía representada la marquesa de Sévigné. Ésta pasaba temporadas en su residencia de París alternándolas con estancias en su casa bretona de Vitré, en el castillo de Rochers-Sévigné que había heredado de su marido.

El 27 de enero de 1669, su hija se casó con François de Grignan, descendiente de una importante familia de Provenza; en noviembre, François fue nombrado lugarteniente general en Provenza, cargo que le obligaba a residir en esta provincia. El alejamiento de su hija, a la que amaba profundamente fue, para la marquesa de Sévigné, la peor prueba de su vida. El 6 de febrero de 1671, Madame de Sévigné envió, por primera vez, una carta a su hija. Este fue el comienzo de una larga correspondencia que duró hasta su muerte ocurrida en 1696. Madame de Sévigné fue enterrada en el panteón familiar.

En 1793, unos revolucionarios que buscaban plomo para sus armas, abrieron su ataúd. Su cráneo fue abierto para que lo analizara un especialista de la época. Una duda quedó pendiente acerca de la veracidad de esta historia, y la presencia de sus restos en el ataúd. Duda que fue disipada cuando se realizaron los trabajos de restauración de la colegiata de Grignan en mayo de 2005, la apertura del ataúd permitió encontrar el cráneo sin ningún desperfecto.

2. Obra

Las cartas de Madame de Sévigné fueron editadas, clandestinamente, en 1725, la edición contenía 28 cartas o extractos de las mismas. En 1726 se editaron otras dos recopilaciones, Pauline de Simiane, nieta de la interesada decidió, entonces, publicar, oficialmente, las cartas de su abuela. Confió este cometido a un editor de Aix-en-Provence, Denis Marius Perrin. Fueron publicadas 614 cartas en 1734-1737, y después se publicaron 722 cartas en 1754. Las cartas fueron seleccionadas, siguiendo las instrucciones dadas por Mme. de Simiane: se eliminaron las que afectaban muy de cerca a la familia, o aquellas cuyo nivel literario no parecía adecuado. Las cartas restantes fueron objeto de distintas correcciones siguiendo el gusto de la época.

La cuestión de su autenticidad queda, por tanto, en entredicho. De las 1120 cartas conocidas, sólo un 15% son autógrafas y fueron destruidas después de su publicación. Sin embargo, en 1873, un lote de copias manuscritas, fueron encontradas en la tienda de un anticuario. Son, aproximadamente, la mitad de las cartas dirigidas a su hija.


http://www.elcultural.es/version_papel/LETRAS/20185/Madame_de_Sevigne-_Cartas_a_la_hija/



Ahora que han pasado cuatro largos siglos desde que la marquesa de Sévigné escribiera las cartas a su hija Françoise-Marguerite, condesa de Grignan, podemos penetrar con una visión totalizadora en este abigarrado epistolario (reedición del publicado por Muchnick, en 1996), considerado una de las obras maestras literarias del XVII francés. Los lectores del siglo posterior -el siglo de las luces en Francia- reconocían el genio de la Sévigné por su preciosismo y por la vívida recreación de la vida cortesana. Se la leía con avidez por su gracia y ligereza al relatar los cotilleos mundanos de la corte de Luis XIV. Voltaire consideraba que era la primera persona en su siglo “en cuanto al estilo epistolar, y sobre todo para contar bagatelas con gracia”.

Con el paso del tiempo, a partir de autores como Marcel Proust o Saint Beuve, la fama de la marquesa como narradora mundana del Grand Siècle fue progresivamente transformándose. Proust aconseja no dejarse engañar por su incomparable pintura de la época, y recuerda cómo su abuela, gran lectora de Sévigné, le enseñaba a observar otros valores más profundos. El modo de manifestar el afecto a los suyos y el amor de la marquesa por la naturaleza eran para Proust lo más admirable de sus textos. El crítico del XIX Saint Beuve, en sus Retratos de mujeres afirma que no debe juzgarse a Madame de Sévigné como frívola o poco sensible. Para él, Madame era seria e incluso sombría, sobre todo en las ocasiones en que se retiraba al campo. En realidad, pese a que en sus textos se mezcla la vida de los salones con las preocupaciones religiosas o afectivas, bajo su torrente de palabras pesa siempre en ella la amargura por la separación de su hija y la angustia por la fugacidad del tiempo.
Para la mirada contemporánea, el rasgo más curioso de este epistolario es el afecto casi obsesivo que Madame de Sévigné profesa a su hija y que sabe expresar de mil maneras. Habría que coincidir con Roger Duchêne, en que las cartas son una letanía de modos diferentes para decir “os amo”, pero ese cariño, a veces agobiante, como intuye el lector en los momentos críticos de la relación madre-hija, está teñido de la melancolía de la separación y del miedo a no ser del todo comprendida. Cuando leemos hoy a Sévigné, en los tiempos de la psicologización, la visión de ese amor exacerbado se nos presenta como abrumador.

Cerca de un millar de cartas escribió Madame a su hija (jamás pensó que serían publicadas tras su muerte) y la inauguración del epistolario se produce en febrero de 1671, después de la partida de la Marquesa de Grignan a Provenza, donde su esposo ocupaba el cargo de lugarteniente general del Rey. La ligereza de los salones, sí; pero también la descripción del desgarramiento afectivo, he aquí uno de los mayores logros de esta correspondencia, torrencial en efusiones. “En vano busco a mi querida hija […] y cada paso que da la aleja más de mí. Me fui pues a Sainte-Marie, sin dejar de llorar, sin dejar de morir: me parecía que me arrancaban el corazón y el alma”, escribirá en la primera carta de la serie.

Es de justicia señalar el excelente trabajo de la traductora Laura Freixas, que ha añadido una pertinente introducción, cronología, y numerosos textos explicativos al inicio de algunas de las cartas para hacer comprensible, bien el contexto familiar, bien el entramado político de la época. El conjunto es un rico fresco del tiempo de Madame de Sévigné, con las mayúsculas de los datos históricos y las minúsculas de la vida íntima.

Lourdes VENTURA


MADAME DE SéVIGNé
La marquesa de Sévigné, de soltera Marie de Rabutin-Chantal, nace en Paris en 1626, de familia noble y acomodada. A los 18 años se casa con Henri de Sévigné, con quién tendrá a su hija Françoise-Marguerite y a su hijo Charles. Su marido morirá en duelo, batiéndose por una amante, y la marquesa quedará viuda a los 25 años. Mujer inteligente y cultivada, amiga de Madame de la Fayette y de Madame de Maintenon (la favorita, y más tarde esposa morganática de Luis XIV), frecuentará la corte y a las gentes de letras y dedicará, una vez casada su hija, todo su talento a escribir cartas, tanto a su hija, como a muchos de sus contemporáneos.