click al gráfico para ampliartránsitos del día de su muerte
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Óperas de Richard Wagner
La boda (1832)
Las hadas (1833)
La prohibición de amar (1836)
Rienzi (1840)
El holandés errante (1843)
Tannhäuser (1845)
Lohengrin (1848)
Tristán e Isolda (1859)
Los maestros cantores de Núremberg (1867)
El anillo del nibelungo: El oro del Rin (1869)
El anillo del nibelungo: La valquiria (1870)
El anillo del nibelungo: Sigfrido (1871)
El anillo del nibelungo: El ocaso de los dioses (1874)
Parsifal (1882)
http://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner
Teórico y compositor alemán, una de las figuras más importantes del siglo XIX. Nació el 22 de mayo de 1813 en Leipzig y estudió en la universidad de esta ciudad. Entre 1833 y 1839 trabajó en los teatros de ópera de Würzburg, Magdeburgo, Königsberg y Riga. En estos años escribió sus óperas Las hadas (1833) y La prohibición de amar (1836), y varias obras orquestales, entre ellas una sinfonía compuesta a los 19 años. En 1836 residiendo en Königsberg contrajo matrimonio con la actriz Minna Planer. En Riga finalizó el libreto y los dos primeros actos de su primera ópera importante, Rienzi. En 1839 Wagner se trasladó en barco a Londres. Durante el tempestuoso viaje por el Mar del Norte concibió su segunda ópera importante, El holandés errante (1841). A la semana de estar en Londres se trasladó a Francia y se instaló en París, donde entró en contacto con la música de Hector Berlioz. Permaneció en París, a veces sumido en la mayor pobreza, hasta abril de 1842. El 20 de octubre de 1842 se representó su ópera Rienzi en el Hoftheater de Dresde, Alemania. Su éxito propició que se representase en la misma ciudad su ópera El holandés errante el 2 de enero del siguiente año y que fuera nombrado director del Hoftheater. La ópera romántica Tannhäuser se estrenó en Dresde el 19 de octubre de 1845. Esta obra, innovadora desde el punto de vista técnico y estructural, asombró a una audiencia acostumbrada a la ópera convencional del momento y produjo una gran avalancha de críticas. Sin embargo, el compositor húngaro Franz Liszt, gran admirador de la música de Wagner y unido a él por una amistad que duró toda la vida, decidió representar la ópera Tannhäuser en Weimar, Alemania, tres años después. Este mismo año Wagner finalizó su ópera romántica Lohengrin, pero la dirección del Hoftheater de Dresde, presionada por la reacción crítica del público, rechazó la obra. De nuevo llegó Liszt en su ayuda y estrenó esta ópera el 28 de agosto de 1850 en Weimar.
Wagner era un entusiasta político. Participó en el conato de revolución de 1848 en Alemania, a causa de lo cual tuvo que huir a París y después a Zurich. Allí amplió la estructura de su famosa tetralogía de dramas musicales conocida como El anillo del nibelungo basada en Das Nibelungenlied, poema épico alemán del siglo XIII. Los textos de este drama fueron escritos en orden inverso. Pensando que algunos episodios narrativos de El crepúsculo de los dioses, la obra final de la tetralogía, requerían una mayor elaboración y exposición dramática para hacer comprensible al público el conjunto de la historia, Wagner decidió escribir otra parte, Sigfrido, que la precedería. Pero aún no se sentía satisfecho y escribió La Valquiria y después, y a manera de otro preludio aclaratorio El oro del Rin. Wagner comenzó a trabajar en este último en noviembre de 1853, completándolo en mayo del año siguiente. A finales de diciembre de 1856 quedó finalizada la La Valquiria. Entretanto, en 1852, Wagner había conocido al rico mercader Otto Wesendock y a su esposa Mathilde, quienes pusieron a disposición de los esposos Wagner el Asylum, una pequeña casa de campo en Wesendock cerca de Zurich, estancia que inspiró al compositor algunas de sus mejores obras. La relación entre Wagner y Mathilde pronto se convirtió en amor imposible, al que se vieron obligados a renunciar. Su romance quedó plasmado en la apasionada obra Tristán e Isolda (1857-1859), uno de los dramas musicales wagnerianos más largos y difíciles de representar. Su estreno se produjo el 10 de junio de 1865 en Munich bajo los auspicios de Luis II de Baviera, que había decidido proteger a Wagner. De este periodo también datan las Wesendock Lieder, obras para voz y orquesta o piano (1857-1858) sobre cinco poemas de Mathilde Wesendock, que presentan la génesis armónica de Tristán e Isolda.
En 1861 Wagner fue amnistiado en Prusia. A su vuelta el compositor se estableció en Biebrich, donde comenzó a trabajar en su única ópera cómica Los maestros cantores de Nuremberg, que finalizó en 1867. La obra se estrenó el 21 de junio de 1868 en Munich, ciudad donde más tarde, en 1869 y 1870, se estrenaron por deseo del rey El oro del Rin y la La Valquiria. Inmediatamente después del estreno de Los maestros cantores, Wagner volvió a trabajar en Sigfrido hasta finalizarla en febrero de 1871. Al mismo tiempo había comenzado a componer El crepúsculo de los dioses. Entretanto, el 25 de agosto de 1870, el compositor, que llevaba separado de su primera mujer nueve años, contrajo matrimonio con Cósima von Bülow, exmujer de Hans Guido von Bülow e hija de Liszt y de la condesa d'Augoult. La obra orquestal El idilio de Sigfrido (1870) fue escrita por Wagner para Cósima cuando nació su hijo Siegfried. En el verano de 1872 Wagner compuso la última parte de El anillo del nibelungo y en noviembre de 1874 finalizó la orquestación de El crepúsculo de los dioses. Entre el 13 y el 17 de agosto de 1876 se estrenó la tetralogía completa en la Festspielhaus de Bayreuth, teatro diseñado y construido especialmente para representar las obras wagnerianas. En 1877 Wagner comenzó a trabajar en Parsifal, drama basado en las leyendas del santo Grial. Este drama musical, el último que escribió Wagner, se estrenó el 26 de julio de 1882. En 1882 la salud del compositor se debilitó. Pensando que podría favorecerle un cambio de clima, Wagner alquiló el Palazzo Vendramin en el Gran Canal de Venecia. Allí falleció repentinamente el 13 de febrero del año siguiente. Cinco días después su cuerpo fue enterrado en el mausoleo de su villa de Bayreuth. ©
La infancia de Wagner se vio influida por su padrastro Ludwig Geyer, actor, pintor y poeta, que suscitó en el niño su temprano entusiasmo por toda manifestación artística. La literatura, además de la música, fue desde el principio su gran pasión, pero el conocimiento de Weber y, sobre todo, el descubrimiento de la Sinfonía núm. 9 de Beethoven lo orientaron definitivamente hacia el cultivo del arte de los sonidos, aunque sin abandonar por ello su vocación literaria, que le permitiría escribir sus propios libretos operísticos.
De formación autodidacta, sus progresos en la composición fueron lentos y difíciles, agravados por una inestable situación financiera, la necesidad de dedicarse a tareas ingratas (transcripciones de partituras, dirección de teatros provincianos) y las dificultades para dar a conocer sus composiciones. Sus primeras óperas –Las hadas, La prohibición de amar, Rienzi– mostraban su supeditación a unos modelos en exceso evidentes (Weber, Marschner, Bellini, Meyerbeer), sin revelar nada del futuro arte del compositor.
Hasta el estreno, en 1843, de El holandés errante, no encontró el compositor su voz personal y propia, aún deudora de algunas convenciones formales que en posteriores trabajos fueron desapareciendo. Tannhäuser y Lohengrin señalaron el camino hacia el drama musical, la renovación de la música escénica que llevó a cabo Wagner, tanto a nivel teórico como práctico, en sus siguientes partituras: El oro del Rin (primera parte de la tetralogía El anillo de los nibelungos) y Tristán e Isolda.
En estas obras se elimina la separación entre números, entre recitativos y partes cantadas, de modo que todo el drama queda configurado como un fluido musical continuo, de carácter sinfónico, en el que la unidad viene dada por el empleo de unos breves temas musicales, los leitmotiv, cuya función, además de estructural, es simbólica: cada uno de ellos viene a ser la representación de un elemento, una situación o un personaje que aparece en el drama.
No sólo en el aspecto formal fue revolucionaria la aportación wagneriana: en los campos de la melodía, la armonía y la orquestación –con el uso de una orquesta sinfónica de proporciones muy superiores a las que tenían las habituales orquestas de ópera–, sino que también dejó una impronta duradera. Su gran aspiración no era otra que la de lograr la Gesamtkunstwerk, la «obra de arte total» en la que se sintetizaran todos los lenguajes artísticos.
Sus ideas tuvieron tantos partidarios como detractores. Uno de sus más entusiastas seguidores fue el rey Luis II de Baviera, gracias a cuya ayuda económica el músico pudo construir el Festspielhaus de Bayreuth, un teatro destinado exclusivamente a la representación de sus dramas musicales, cuya complejidad superaba con mucho la capacidad técnica de las salas de ópera convencionales. En 1876 se procedió a su solemne inauguración, con el estreno del ciclo completo de El anillo de los nibelungos. Años antes, en 1870, el compositor había contraído matrimonio con la hija de Franz Liszt, Cosima, con quien había mantenido una tormentosa relación cuando aún estaba casada con el director de orquesta Hans von Bülow. Wagner dedicó los últimos años de su vida a concluir la composición de Parsifal.
| Nace en Leipzig el 22 de mayo de 1813; en sus primeros años, mostró una afición más dirigida hacia las letras; tenía dificultades con sus maestros de música que incluso lo consideraban un mal discípulo por su actitud renuente. Humann, su primer maestro de piano y Sipp, de violín, jamás debieron imaginar que quien fue quizá el menos destacado de sus alumnos llegaría a convertirse en una gloria de la música. A los 18 años voluntariamente reinicia sus estudios de música en la Universidad de Leipzig, teniendo como maestro a Theodor Weiling. Una vez terminados sus estudios, a la edad de 20 años, Wagner empezó a producir sus primeras obras, que al paso de los años y la experiencia se convirtieron en verdaderas manifestaciones de maestría; Richard Wagner fue indudablemente una de las grandes figuras de la música y maestro excepcional de su época. Uno de sus grandes aciertos, fue seguir la reforma iniciada por Monteverdi, Lully y Gluck en Europa, la cual consistía en hacer una unidad entre la música y la poesía, de manera que uno fuera complemento del otro y se reforzaran entre sí. Pese a sus logros que hoy son conocidos y elogiados, Wagner tuvo una vida llena de contrariedades e incidentes que lo colocaron al borde de la ruina. Actuó como director de orquesta en Magdeburg y en Königsberg, en empresas que quebraron al poco tiempo. Tiempo después desempeñó el mismo cargo en Riga y más tarde se dirigió a París donde encontró tantas complicaciones para sobrevivir que debió dedicarse a escribir artículos, novelas, revistas teatrales, y copiar música entre muchas otras cosas. Decepcionado, se trasladó a Dresde, donde obtuvo gran éxito en el estreno de Rienzi, El buque fantasma y Tannhäuser, pero la crítica negativa de la prensa. Al estallar la revolución en Alemania, participó en la lucha y tuvo que huir con nombre supuesto para establecerse en Zurich, donde residió algunos años haciendo uso de su facilidad para las letras y la música. La protección del rey de Baviera, Luis I, le permitió establecerse en Munich para representar sus obras. De aquella ciudad alemana se trasladó a Suiza y posteriormente a Triebchen, donde contrajo matrimonio con Cósima Liszt, el 25 de agosto de 1870; de este matrimonio nació su hijo Sigfrido. La última de las obras de Wagner, su obra cumbre, fue "Parsifal", que fue estrenada el 26 de julio de 1882, pocos meses antes de su muerte, ocurrida el 13 de febrero de 1883. | |
El mecenazgo del rey Luis II de Baviera
Cuando el compositor se había retirado a Mariafeld (cerca de Zurich, mayo de 1864) huyendo de sus acreedores se le presentó como un milagro el secretario del gabinete de Luis II para indicarle que el rey, su más ardiente admirador, se sentiría halagado si aceptase ser su invitado. Rápidamente fueron pagadas las numerosas deudas contraídas por el compositor que se instaló cómodamente en una casa cercana a la residencia de verano del rey en Berg. Para él compuso La marcha del Homenaje.
El 1 de Junio de 1865 se estrenó Tristán e Isolda en Munich, mientras Wagner comenzaba su autobiografía Mi vida (Mein Leben). Pero se supo que había iniciado relaciones con Cosima Listz y fueron aprovechadas para una intriga cortesana que obligó a Luis II a pedirle que se alejase un tiempo de Munich. Se trasladó a Suiza y, tras la muerte de su esposa Minna en Dresde (1866), se instaló con Cosima en la hermosa villa de Triebschen a orillas del lago de Ginebra, con sus cuatro hijas.
Richard pudo trabajar en sus óperas sin preocuparse de sus gastos y en 1867 terminaba Los maestros cantores de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg); una obra concebida en teoría como ópera cómica, pero que en realidad es una aproximación a las costumbres de la época de los Cantores Gremiales (Meistersingers) alemanes.
Bayreuth
Continuó viviendo en Triebschen, donde frecuentemente le visitaba Nietzsche. A lo largo de 1869 terminó Sigfrido casi por entero; las últimas páginas las acabaría en 1871. El 22 de septiembre de 1869 presentó El oro del Rin en Munich, mientras iniciaba la composición de El ocaso de los dioses. Ese poema fue leído por Wagner en Dresde, Zurich y París con notable éxito. Los amigos mostraban su admiración ante la epopeya del héroe germano, si bien ponían ciertos reparos de la viablidad de su representación escénica y la ilación del argumento. Tras largos años de convivir con Wagner, Cósima se divorcia de Hans von Bülow y se casa con Richard (1870); para su cumpleaños él le compuso El idilio de Sigfrido. Por ésta época viajó Wagner sucesivamente a Alemania para preparar el camuino de su Fesrspielhaus en Bayreuth y para la fundación de la Sociedad Wagner. El día de su quincuagésimo noveno cumpleaños puso la primera piedra del Teatro de Bayreuth, y al año siguiente realizó una gira de conciertos por Alemania para recoger fondos, y finalmene y gracias a la generosa ayuda de Luis II se pudo terminar.
Ese mismo año (1874) construyó su casa Wahnfried de Bayreuth, a la que se trasladó. En ella terminó El ocaso de los dioses, dando fin a la Tetralogía, que fue estrenada formando tres ciclos completos en Bayreuth (1876). Las pérdidas económicas fueron cuantiosas; pero era el espectáculo que todos querían ver. Después del festival, Wagner se trasladó con su familia a Londres. Donde dirigió una serie de conciertos para captar fondos que cubriesen las pérdidas de Bayreuth. Poco después se le presentaron sus primeros problemas de corazíon, por lo que se trasladó a Bad Ems (1877) para una cura de salud.
Parsifal, la última opera
En 1882 Wagner terminó su última ópera, Parsifal, en Palermo; tomó como modelo el Parzival de Wolfram von Echenbach (1160-1220 aprox.) quien, a su vez, había sacado el argumento de antiguas leyendas bretonas. La trama se centra en la montaña de Monsalvat, donde los caballeros del Santo Grial guardan celosamente el cáliz sagrado de la última cena. Amfortas, rey de los caballeros, fue seducido por Kundry y aprovechando su debilidad, Klingsor, un caballero réprobo y ambicioso, le había quitado la santa alianza hiriéndole con ella. Desde entonces la herida no había dejado de sangrar.
Una profecía que había de un joven puro que salvará a Amfortas es la única esperanza. Cierto día lleha un joven puro, que no conoce su nombre ni a sus padres; Gurnemanz, uno de los caballeros, lo lleva al ágape sagrado, pero al ver que el joven no da señales de ser el enviado de la profecía le hace salir del castillo. Parsifal, sin embargo, vencerá a Kundry y a Klingsor recuperando la lanza sagrada.
En el último acto ha pasado mucho tiempo y Parsifal retorna al castillo del Grial. Es Viernes Santo; Guernemanz reconoce ahora al salvador de la profecía y lo proclama como nuevo rey del Grial. Se dirigen a la sala donde permanecen Amfortas y los caballeros, Parsifal toca la herida de Amfortas, que queda curado. Entonces descubre el grial, que recupera su purísma luz, mientras que desde el cielo desciende una paloma blanca sobre los caballeros, momento en que Kundry, que se ha convertido, muere.
El último drama wagneriano es de hecho un cuadro místico cristiano. Parsifal se convierte al din en mensajero de salvación, Kunfry y Amfortas representan el símbolo de la culpa y la superción.
Wagner sufrió un primer ataque al corazón en Berlín (1881) y el segundo en Bayreuth, donde ya repuesto estrenó el 26 de julio de 1882 Parsifal, dando 16 funciones en las que el trercer acto de cada una de ellas fue dirigida por el propio compositor. Se trasladó a Venecia para recuperar su salud ya muy deteriorada; pero en 13 de febrero de 1883 moría en dicha ciudad. El día 18 fue enterrado en el jardín de Wahnfried, en Bayreuth, donde después se enterró también a su esposa.
En Nietzsche contra Wagner, el filósofo arremete nuevamente con las objeciones fisiológicas contra el compositor, y se pregunta cuál es la música que quiere el cuerpo. Interrogar por esta preferencia del cuerpo es preguntarse por la voluntad de poder y la música wagneriana, como homologable con la marcha imperial, pesada, no puede ser la música del "hombre ligero" que ama la danza.
En esto queda claro que la música de la decadencia es la música de hombres carentes más que de hombres sobreabundantes. Y el Nietzsche que interpretó en un primer momento la música wagneriana como música dionisíaca tiene que "cambiar de piel" y afirmar que se equivocó: las obras de Wagner son generadas por la carencia de fuerzas. El arte que surge de la sobreabundancia es el de los griegos, que eran "superficiales por profundos".[xx] Los griegos supieron mantenerse en el "Olimpo de la apariencia" y ése es el artista: adorador de formas, sonidos y superficies. La verdad es Baubo, una "mujer que no deja ver sus motivos", y el artista no es precisamente aquel que considera que la verdad deba ser mostrada a toda costa: la verdad no es verdad cuando se le quitan todos los velos. En este ámbito se delinea la labor del filósofo artista: "en la superficie, en los pliegues, en la piel".[xxi]
El hecho de que la música que Nietzsche oponga a la de Wagner sea la de Bizet[xxii] debe ser considerado teniendo en cuenta dos aspectos de dicha oposición. En primer lugar, desde los efectos que cada música produce: frente a la pesadez generadora de sobreexcitación nerviosa propia de los dramas wagnerianos, la música de Bizet es "ligera, dionisíaca". Esta admiración de Nietzsche por Bizet que se inició con la primera audición de "Carmen", le permite desarrollar en Der Fall Wagner el ejemplo de la música opuesta a aquella que rechaza. Nietzsche escucha "Carmen" por vez primera en Génova, ciudad que le había inspirado una serie de reflexiones acerca de la necesidad de la "música meridional".[xxiii] Esta idea se va configurando en torno a la "música veneciana", en la que Nietzsche encontraba un referente para su propia filosofía,[xxiv] semejante a su propio pensamiento -pensamiento de pies ligeros, que saben danzar- frente a los pensamientos pesados de la filosofía.
En segundo lugar, debe tenerse en cuenta que, a pesar de su "ligereza" la música de Bizet sigue siendo tan representativa y expresiva como la wagneriana, y en este sentido podrían interpretarse las palabras de Nietzsche a Fuchs en 1888, cuando acababa de oponer la figura de Bizet a la del Pater Seraphice en Der Fall Wagner:
No se debe tomar en serio lo que digo sobre Bizet, tal como soy yo, este Bizet no entra en absoluto en consideración para mí. Pero como antítesis irónica contra W[agner] es muy efectivo.[xxv]
La oposición Bizet-Wagner es una ironía porque, desde el punto de vista de lo que está en discusión en la temática nietzscheana en torno a la música, Bizet sigue siendo tan expresivo como Wagner, aún cuando su música provoque en el oyente efectos contrarios.[xxvi] Pero la ironía -o la broma- ocupa un lugar muy importante en la filosofía del martillo, en aquella etapa del nihilismo integral que debe destruir los grandes ideales y las grandes verdades. Porque los mismos no se destruyen con argumentaciones, aún cuando éstas sean utilizadas con ese objetivo, sino que el "golpe de gracia" se los da la risa, la "risa que mata". Así como "las cosmovisiones no se consiguen con lógica ni se aniquilan con ella",[xxvii] la argumentación nunca acaba de destruir un sitema metafísico. Porque las "razones" por las cuales los hombres se adhieren a los sistemas morales, políticos, filosóficos o religiosos no son "razones argumentativas", en última instancia -aún cuando necesitan de ellas a los efectos legitimatorios. Las "razones" son fisiológicas: es la voluntad de poder de cada hombre la que "determina" a qué tipo de sistema puede adherirse: si podrá ser un adorador de la superficie, como los griegos, o si necesitará crear un dios-araña, como Spinoza, para tejer una trama conceptual en la que todo lo "vivo" quede atrapado y momificado. La "pequeña razón" -espíritu, alma- trabaja al servicio de la "gran razón" que es el cuerpo, i.e., la voluntad de poder. Por lo tanto, si razones fisiológicas determinan la creación de los sistemas metafísicos -una voluntad débil- los mismos no se destruirán con "argumentos". De allí la importancia concedida a la "risa que mata": cuando los hombres superiores que visitan a Zarathustra en su caverna sienten la melancolía del pasado, realizan la "fiesta del asno", en la que llaman "dios" -ese dios muerto que pesa en sus conciencias- al asno que habían traido los dos reyes. Y esta fiesta no resucita a Dios, sino que termina de matarlo. Porque es con la risa que se mata, con la ironía y la burla hacia los grandes ideales.
También el sistema conceptual que sostiene la música wagneriana es un gran ideal, por ello, la recurrencia a Bizet, más allá de lo argumental, es una broma que intenta destruir, no una "broma inocente" -oponer un representativo a otro representativo- sino un llamado a la risa disolvente que puede terminar con la destrucción de los grandes ideales.
Mónica B. Cragnolini
Estas cuestiones personales tienen que ver con el supuesto amor de Nietzsche por Cósima Liszt, la esposa de Wagner; con la desconsideración de Wagner hacia las obras musicales compuestas por Nietzsche; con el antisemitismo del músico alemán, que se ensañaba con Paul Ree y su supuesta "nefasta influencia judía" en la obra de Nietzsche. Hay que tener en cuenta que el giro de Nietzsche con respecto a sus posiciones metafísicas evidenciadas en Die Geburt der Tragödie coincide con su conocimiento de Paul Ree y su obra sobre la génesis de los sentimientos morales que inspiró su Menschliches Alzumenschliches, obra que indica el punto de separación con Wagner. Entre los motivos personales también hay que tener en cuenta las confidencias de Wagner al médico de Nietzsche sobre los supuestos motivos sexuales de sus dolencias, lo que el filósofo alemán consideró siempre "la ofensa mortal". Sobre estos temas, véase JANZ,C.P., Friedrich Nietzsche, trad.J. Muñoz e I. Reguera, Madrid, Alianza, 4 tomos, T II y III, passim y FISCHER-DIESKAU, Dietrich, Wagner und Nietzsche. Der Mystagoge und sein Abtrünniger, Stuttgart, Deutsche Verlag-Anstalt GmbH, 1974. Para los demás aspectos de la relación Nietzsche-Wagner, en un seguimiento cronológico fundamentalmente a partir de los elementos aportados por las cartas y fragmentos póstumos, puede verse WAPNEWSKI, Peter, "Nietzsche und Wagner. Stationen einer Beziehung", en Nietzsche Studien, Berlin, W. de Gruyter, Band 18, 1989, pp. 401-423. En este artículo se intenta un desarrollo de la historia que lleva desde 1861, en que un Nietzsche de diecisiete años escribe a su hermana pidiendo un retrato de Liszt o Wagner, hasta el último encuentro en 1876, en Sorrento. Otro texto que realiza -al final- una cronología (nov. 1868-febrero 1883) de los acontecimientos principales en la relación Nietzsche-Wagner es el de HOLLINRAKE, R., Nietzsche, Wagner and the Philosophy of Pessimism, London, George Allen & Urwin, 1982.
[ii] Nietzsche había pensado incluso en abandonar su cátedra en Basilea con el solo objeto de dedicarse a la defensa del "Pater Seraphice". Los Wagner siempre se lamentaron por esta pérdida, y continuaron buscando teóricos capaces de esgrimir argumentos a favor del proyecto Wagneriano. Después de la muerte de Wagner, Cósima encontró, en 1888, a otro que ocuparía el lugar de Nietzsche: Houston S. CHAMBERLAIN, quien estableció vinculaciones directas entre el proyecto wagneriano y la renovación de la raza.
[iii] Para Schopenhauer la música implicaba el contacto inmediato con la voluntad nouménica (de la cual no puede existir representación alguna, ya que la representación sólo tiene sentido en el mundo fenoménico). Se deben tener en cuenta dos elementos en las consideraciones musicales schopenhauerianas: en tanto arte no representativo, su idea de la música como arte absoluto tiene que haber fascinado a Nietzsche; sin embargo, existe el problema de que, si bien la música "no representa", es la "imagen" de lo nouménico y, en este sentido, hace referencia a un Otro fuera de sí. CACCIARI, M., en “Schweigender Bote. Notas sobre la relación Schopenhauer-Nietzsche”, en ER. Revista de Filosofía, Sevilla, Nº 4, mayo 1987, pp. 119-142, señala que la música, en la filosofía de Schopenhauer, “es mundo” y no “representación de mundo”, “no describe nada” y en virtud de esto se constituye como absoluta.
[iv] Nietzsche le colocó en el piano la partitura del "Canto triunfal" de Johannes BRAHMS, obra que escuchó en la catedral de Basilea el 9 de junio de 1874. En carta a Rohde del 14 de junio de ese año (las cartas se citan según Sämtliche Briefe. Kritische Studienausgabe in 8 Bänden,-en adelante, BKSA- Hrsg. von G. Colli und M. Montinari, Berlin, W. de Gruter-DTV, 1986), BKSA 4, Nº 371, pp. 236-237 le comenta que ha comenzado a formarse una opinión "tímida" sobre Brahms. Hay que tener en cuenta que Wagner rechazaba la obra de este compositor. Véase JANZ, op.cit., T II, pp. 245 ss. Según este biógrafo, el interés de Nietzsche al llevar la partitura de Brahms a Wagner tenía que ver con su ideal de lograr una síntesis entre ambos compositores. Pero "Wagner reaccionó a esa proposición con cólera y gritos", JANZ, op.cit., p. 249. Brahms fue uno de los que recibió una versión del Hymnus auf die Freundschaft de Nietzsche, con texto de Lou Andreas Von Salomé y música del filósofo. Para Nietzsche, Brahms era un "melancólico de la impotencia", cuyas obras surgían de la carencia,y no de la abundancia.
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